L'ATTICISME PARISIEN


À l'âge de 13 ans, Laurent réalise les premiers dessins et gravures qu'on lui connaisse. Il poursuit ensuite sur la voie des arts, en séjournant notamment entre 1622 et 1626, à Fontainebleau. Il y aurait eut l'occasion d'observer les tableaux de Rosso ou du Primatice. Des peintres à l'origine du courant manièriste en France, style que poursuit au XVIIe siècle entre autre Georges Lallemand.


Lallemand recherche en effet la beauté des couleurs (sans se soucier du fait que parfois, elles puissent paraître criardes) et l'originalité des poses (quand bien même elles soient contorsionnées, voir irréalistes) propres au maniérisme, plutôt que la vraisemblance. Ce que l'on constate par exemple, avec une Sainte Famille, où l'enfant Jésus demeure trop petit. Bien que son style soit pourtant éloigné de celui dont Laurent fera preuve à l'avenir, c'est avec lui qu'il travaille en atelier, l'année 1625. En 1631, Laurent est qualifié de «peintre du Roy» ; il est donc reconnu, mais le style de la génération précédente a toujours prise sur le sien. Entre les années 1630 et celles où le tableau de Creil est réalisé, sa façon de peindre va évoluer. Elle va progressivement se défaire de ses derniers liens avec le maniérisme...


Sainte Famille

Georges Lallemant, Sainte Famille, date inconnue, huile sur toile, H = 115 cm, L = 94 cm (INV1989.2.1 - musée des Beaux-Arts de Rennes)


A. La fin du maniérisme :


Au début du XVIIe siècle, Simon Vouet est à Rome, tandis que Nicolas Poussin est à Paris. Ce second peintre arrive en 1624 à Rome, quand le premier y est Prince de l'Académie de Saint-Luc, académie de peinture ; l'un a donc moins de renommée que l'autre. En 1627, Vouet est de retour à Paris et là encore s'impose, parce qu'il apporte en France, un goût italien novateur. Goût initié par la famille de peintres des Carrache, qui attache une importance particulière au dessin et à l'étude plus minutieuse de modèles, en vue de produire une peinture plus vraisemblante. Malgré tout, Vouet fera lui aussi encore preuve d'un style emprunt de maniérisme, quand il revient en France. Seulement, l'intérêt pour le goût italien qui va animer les collectionneurs parisiens, fera que paradoxalement, Vouet finira lui-même par être considéré comme désuet, comme trop manièriste.


Son Portrait de Louis XIII avec les personnifications de la France et de Navarre, présente encore des figures aux carnations très claires, teintées de roses aux joues. Les lignes de fuite sur lesquelles il dispose ses figures, ne sont d'autre part, pas les mêmes. Composition à distinguer de celle utilisée, pour l'Autoportrait de Nicolas Poussin par exemple ; celle basée sur la rigueur avec laquelle s'ordonnent les lignes verticales et horizontales du tableau.


Louis XIII

Simon Vouet, Portrait de Louis XIII accompagné de la France et de la Navarre, date inconnue, huile sur toile, H = 178 cm, L = 142 cm (85-000138-02 - château de Versailles et de Trianon)


Autoportrait de Poussin

Nicolas Poussin, Autoportrait de Nicolas Poussin, 1650, huile sur toile, H = 98 cm, L = 74 cm (INV.7302 - musée du Louvre, Paris)


Un autre facteur que celui plastique contribue à ce changement du goût, dans la première moitié du XVIIe siècle. En effet, des lettrés souhaitent se débarrasser du grand nombre de néologismes, ou d'inventions de mots, créés sous l'impulsion des poètes de la Pléiade au XVIe siècle. Comme eux, ces lettrés souhaitent avoir une langue de même envergure et avec un vocabulaire aussi riche, que le latin, mais en clarifiant la grammaire et en classifiant les mots, par niveaux de langage. On passe d'un «asianisme» compliqué et parfois prétentieux, à un style «attique», clair et correcte. Ce mouvement se traduira également par la création – sous l'égide de personnages, tel que le cardinal de Richelieu – de l'Académie française en 1634.


B. «Voilà Vouet bien attrapé» :


Cette évolution culturelle va aussi avoir un impacte en peinture. Richelieu justement, souhaite voir cette rigueur classique s'immiscer en art : le cardinal préfère de plus en plus passer commande à Philippe de Champaigne, plutôt qu'à Simon Vouet. Son style est plus «naturaliste».


En 1634, c'est également le retour en France de Jacques Stella. Peintre qui est allé à Rome, et par le biais duquel Richelieu a peut-être eut vent de Poussin. Resté à Rome quant à lui, Poussin commence à avoir du succès ; il a prit le temps d'adopter un style plus classique et plus proche des Carrache, que celui de Vouet. François Sublet de Noyers est en lien avec Poussin ; il devient en 1638, surintendant des Bâtiments du roi (celui qui passe les commandes royales, aux artistes) et avec Richelieu, tente de faire venir Poussin à la cour du roi. Ce qu'ils réussiront à faire en 1640. En France, Poussin est cela dit gêné par le trop grand nombre de commandes, dues à son succès, et par le mal-être qu'il ressent, à avoir contre lui des rivaux. Simon Vouet en fait partis : Louis XIII aurait dit à son sujet, «Voilà Vouet bien attrapé». Ce contexte fait que Poussin repart en Italie, en 1642. Néanmoins, son style fait souche au près de la génération de Stella, de Champaigne, ou Laurent de La Hyre.


C. Un tableau classique :


Déjà en 1630, le Pape Nicolas V visitant le caveau de saint François d'Assise montre que Laurent de La Hyre développe une esthétique différente de celle de Vouet. On y retrouve profiles grecs et traitement des détails, qui cherche à se rapprocher bien plus de la réalité, selon Pierre Rosenberg. Des caractéristiques chers à Raphaël, puis aux Carrache, lesquels prennent d'ailleurs ce dernier peintre de la Renaissance, pour référence.


le Pape Nicolas V visitant le caveau de saint François d'Assise

Laurent de la Hyre, le Pape Nicolas V visitant le caveau de saint François d'Assise, 1630, huile sur toile, H = 221 cm, L = 164 cm (INV.5359 - musée du Louvre, Paris)


Cependant, le Saint Pierre guérissant les malades de son ombre peint par Laurent, montrerait plus de visages personnalisés, et un léger goût pour le pittoresque, encore en 1635. Si dans ce tableau, on sent déjà un goût notable pour la perspective, ce dernier prendra véritablement son d'ampleur ultérieurement, lors de la période de maturité de Laurent de La Hyre. Rosenberg délimite celle-ci, entre 1639 et 1644 : période lors de laquelle le peintre exécute une Adoration des Bergers – signée et datée de 1640 ou 1641 – pour le couvent des Capucins de Valognes. Son style est proche de celui visible sur la toile exposée à Creil et il nous permet de dater approximativement cette dernière.


Saint Pierre guérissant les malades de son ombre

Laurent de la Hyre, Saint Pierre guérissant les malades de son ombre, 1635, huile sur toile (cathédrale Notre-Dame, dépôt du musée du Louvre, Paris)


Une composition de moins en moins surchargée, une frontalité des personnages, dont la position droite est préférée à celle inclinées, une vérité archéologique des costumes ou des décors, ce sont là autant de caractéristiques classiques que de La Hyre fait apparaître dans ses œuvres. Celle creilloise en est un bon exemple ; elle s'avère être un jalon important, dans la carrière du peintre.


Adoration des Bergers de Valognes

Laurent de la Hyre, Adorations des Bergers, 1640 ou 1641, huile sur toile, H = 450 cm, L = 300 cm (ancien couvent des Capucins, Valognes)


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